LEONARDO DA VİNCİ ÖDEV

s1kmyf

Leonardo Da Vinci, 15 Nisan 1452’de Vinci kasabasında doğmuştur.
“Çoğu zaman tabii, bazan da tabiatın üstünde olarak bir Tanrı vergisi halinde en bulunmaz kabiliyetlerin bazı insanlara verildiği olur. Tek bir şahısta güzelliğin, zarifliğin ve sanat kabiliyetinin ölçüsüz derecede birleştiği görülür. O kadar ki bu imtiyazlı adam nereye dönerse dönsün, her yaptığı iş, öylesine üstündür ki diğer insanları aşar ve meziyetleri gerçekte olduğu gibi insan gayretiyle elde edilmiş değil, Tanrılar tarafından varilmiş görünür.

İşte eşsiz bir vücut güzelliği ile hareketlerin sonsuz zarifliğini birleştiren Leonardo Da Vinci’nin şahsında, insanlar bunları gördüler. Maharetine gelince, zihnine takılıp da kolayca hakkından gelemediği güçlük yoktu. Büyük kudretinde büyük bir ustalık vardı. Zekası ve cesareti daima ihtişamlı, pervasız bir karakter taşıyordu; sağlığında dört bucakta duyulan adı, ölümünden sonra bir kat daha yayıldı. Ser Piero Da Vinci’nin oğlu, sahiden Tanrılar arasında yeri olan eşine az rastlanır bir adamdı.”

İşte XV. ve XVI. yüzyıl İtalyan ressamlarının, heykelcilerinin ve mimarlarının hayatlarını anlatan ünlü kitabında Giorgio Vasari, Leonardo’yu bu sözlerle takdim ediyor.

Aradan geçen her yüzyıl bu sözleri bir kat daha değerlendirmiştir. Gerçekten Leonardo, vaktinden önce gelişen dehalardandır. Oğlunun yüksek kabiliyetini gören babası noter Ser Piero onu, o zamanki Floransa’nın en ünlü sanatçılarından biri olan Andrea Del Verrochio’nun atelyesine, 1470 yılında yerleştiriyor. Verrochio, atelyesinde Boticelli, Peruguino, Lorenzo Di Credi gibi, birçok tanınmış ressam yetiştirmişti. Fakat bu sanat havarilerinin arasında ve üstünde göz kamaştıran bir ışık gibi Leonardo parlıyordu.

O zamanın akademileri demek olan bu atelyelerde, birçok şeyler öğretilirdi. Floransa’nın eski modasına uygun bir sanatçı olan Verrochio aynı zamanda heykelci, ressam, kuyumcu ve oymacıydı. Onun atelyesinde yalnız tablolar yapılmıyor, mermerler yontuluyor, tunçlar eritiliyor, birçok şey, bu arada biblolar, musiki aletleri de yapılıyordu. Yıllar onun sanatına bir incelik vermişti; ellerinden çıkan her şey güzeldi ve en uzak yerlerde aranılıyordu. İşte Leonardo böyle bir sanatçının atelyesinde çalışmaya, sanat imkanlarını geliştirmeye başladı. Verrochio öğrencisinin engin kabiliyetini anlamıştı. Çırak, ustayı aşmakta gecikmedi.

O zamanın atelye geleneği uyarınca çıraklar, ustalarına ısmarlanan eserlerin ikinci, üçüncü derecedeki yerlerini kendileri doldururlardı. Nitekim Verrochio’ya 1479’da Pistoja kilisesi için ısmarlanan Madonna’nın büyük bir kısmı, Lorenzo Di Credi’nin elinden çıkmıştı. Aynı suretle Vallombroso manastırı papazları tarafından, İsa’nın Vaftizi konulu bir tabloyu üzerine alan Verrochio, tabloya konulacak melek figürü işini de Leonardo’ya vermişti. İşte o zaman usta, ıstırap ve ümitsizlik saatinin çaldığını duyar; tablosuna çırağı tarafından eklenen melek karşısında sanatının ne kadar aşılmış olduğunu acı acı anlar. Girgio Vasari’ye inanmak lazım gelirse: “Bir çocuğun kendisinden daha iyi resim yaptığını görmekten ümitsizliğe düşen Verrochio, o günden itibaren eline fırça almamaya karar verir.” Bugün hala Floransa’da Uffizi müzesinde görülebilen bu diz çökmüş melek, o tertipli ve soğuk tabloda, yolunu şaşırmış bir ışık demeti gibidir.

Leonardo’nun başkası tarafından yapılmış bir esere eklediği harikulade bir figürle başlayan sanat hayatı, sürekli sürprizlerle, gözlerini kapadığı 1519 yılına kadar sürüp gider.

Onda göze çarpan ilk şey, ilimle sanatın at başı yürümesidir. Sanatçı sanatı için ilkin dış dünyayı incelemeye koyulmuş, oradan iç dünyanın derinliklerine dalmış; sanatı bu bilgilerle kuvvetlenmiş, kuvvetlenen sanat yeni ilmi araştırmalara imkan vermiştir. Beş bin sayfa tutan on üç ciltlik gözlemleriyle denemeleri, Milano Akademisinde verdiği derslerin özeti olan resim hakkındaki eseri, Leonardo’nun modern ilim için büyük bir öncü olduğunu açıkça gösterir.

“Bütün kesin bilginin anası deneydir. Deneyden doğmayan ilimler zannımca boştur ve yanılmalarla doludur.”

“Hiçbir araştırma, matematik ispattan geçmedikten sonra ilim adını almaya layık olamaz.” Diyen Leonardo, Bacon’dan aşağı yukarı yüz yıl önce, daha açık olarak ilmi metodun kurallarını formülleştirmiştir. Matematikten mekaniğe, astronomiye kadar ilim alanlarında dolaşan, dikiş ve düğme makinelerinden paraşütleri, uçakları, türbini tasarlamaya kadar hayal gücünü zorlayan ve birçok tasarımını gerçekleştiren Leonardo’yu müspet ilmin büyük bir öncüsü olarak kabul etmek yerinde olur.

Gözlem ve deney, Leonardo için sanatın da temelleridir. Gözleme dayanmayan sanat soğuk ve yapmadır. Ressam, gördüğü ve dikkate değer bulduğu bir adamın çehresini tespit etmek için, günlerce onun ardından gider karakterini yakalamaya gayret edermiş. Çıplak vücut krokileri yapmak için cumartesi günleri hamama gittiğini, bazan da köylüleri yemeğe çağırıp ağırladığını, nükteci birkaç dost vasıtasıyla onları neşelendirip güldürdüğünü, böylece buruşan çehrelerinin, hafızasında yerleşebilmesi için onları mümkün olduğu kadar uzun müddet bu halde bulundurduğunu biliyoruz. Sonra ortadan silinir, gülmeden seyrine imkan olmayan çehreler çizermiş.

Tabiatı ve insanı bu kadar dikkatle gözden geçiren, inceleyen bir sanatçının realist olması gerekmez mi? Ama buna rağmen Leonardo realist olmak bir yana dursun, XV. yüzyılın realizmini sanatçıların başında gelir. Gerçi eserlerinin bütün unsurlarını tabiattan alır, ama onları duygunluğuna göre birleştirir. Sanatının sırrı, gözlem ile hayalin ince bir terkibinde gizlidir. Burada, Leonardo’nun bütün eserlerini tahlil etmeye imkan yok. Yalnız onun, sanat anlayışını en iyi belirten, oldukça az tanınmış bir eseri üzerinde kısaca duracağız. Sanatçıdan, memleketi olan Floransa şehri, Palazzo Vecciho’nun duvarında, Anghiari Savaşın’dan bir sahneyi canlandırmasını ister.

Anghiari Savaşı, Floransa’nın Milano’ya karşı 29 Haziran 1440’ta kazandığı bir savaştı. Floransalıların kahramanlıklarıyla kendilerini gösterdiği bu savaş, tarihlerinin en şerefli sayfalarından biridir. Sanatçı, Palazzo Vecchio’nun toplantı salonu duvarlarından birini süsleyecek olan Freskoyu yapmadan önce 1503’te bütün kompozisyonu gösteren bir karton hazırlamıştı. Bugün karton da, resim de ortada yoktur. Bu eseri Vasari’nin tasvirinden, sanatçının birkaç küçük krokisinden ve kompozisyonda orta kısmı teşkil edecek olan Sancak Çarpışması’nın bazı kopyalarından biliyoruz. Bunlardan en başarılısı Rubens’ın kopyasıdır.

Leonardo, bu eserinde savaşın coğrafi gerçeğini, tarihi gelişmesini değil, bir savaştaki vahşeti ve şiddeti yöneten kanunları aramış, bir savaş özeti, örnek bir savaş vermek istemiştir. Rubens’ın kopyasından edindiğimiz intiba budur. Resimde dört süvari ve üç piyade bir sancak için dövüşürken görülüyor. Resim, bir kasırga hareketine tutulmuş, baş döndürücü bir hızla ileriye ve geriye doğru sıçrayan, birbirini boğazlamaya çalışan şekillerle kaynaştığı halde, tam bir topluluk göstermektedir. Sanatçı böylece birkaç şekille, örnek bir savaşın bütün şeklini canlandırabilmiştir. Anghiari Savaşı nasıl örnek bir boğuşma ise, muammalı tebessümü ile geniş bir edebiyata yol açmış olan Mona Lisa’nın portresi de, son derece karışık riyazi ve hendesi araştırmalarla elde edilmiş örnek güzelliğin öylece ifadesidir. Vinci bu eserle modelinden yani Mona Lisa’dan, formel güzelliğin kanunlarını çıkarmak istemiştir. Bu garip çehrede her şey gerçek başın ayrıntılarından ve özelliklerinden uzaklaştırılmıştır. Gerek bu portrede, gerek Leonardo’nun öbür resimlerinde bütün şekiller, pırıl pırıl kaynaşan bir ışık gölge içinde erimekte, ruhanileşmektedir. Dokunduğu her şeye sertliğini kaybettiren o nemli renkler karşısında hayale dalmamaya imkan yoktur.

İlmi, böylesine şiire çeviren bir fırçaya daha rastlanmamıştır. Bu fırça, figürlerin maddi yönlerini, hayvani hayata işaret eden beden gelişimini göstermez. Bedenler incedir, hele çehrenin sırf hayvani hareketlerle ilgili olan kısımları mümkün olduğu kadar hafifletilmiştir. Dudaklar çok ince, üst dudaklar çok kısadır; çene ufaktır, çoğu zaman da ince uzundur. Bu çene Yunan heykellerinin rahatı ve kudreti ifade eden geniş çenelerinden çok farklıdır. Ruhu aksettiren gözler, mümkün olduğu kadar iridir. Eserlerinde, cismani ihtirasların alametleri olan kırmızı ve pembe renkler hemen hemen yok gibidir. Bunun için değil midir ki, Leonardo’nun bütün figürlerinden bir ruh zenginliği yükselir.

Onun bazı eserleri kaybolmuştur. Kaybolmayanların bazıları tamamlanmamıştır. Kendi elinden tamamlanmış olanların sayısı da beşi altıyı geçmez. Son Akşam Yemeği, Gioconda, Kayalıklardaki Meryem, Üçlü Anna Grubu, Vaftizci Yohanna, hepsi bu kadar!

Bir yanda uzun bir ömrü dolduran müthiş bir çalışma, öbür yanda bu çalışmanın mahsulü olan birkaç eser. Sanatının sırrı, bu tezatta aranmalıdır. Andre Gide, “Büyük sanatçı, güçlüğün coşturduğu, engeli kendisine sıçrama tahtası yapan adamdır” sözünü sanki Leonardo için söylemiştir. Gerçekten hiçbir sanatçı kendisini sanatın iç baskısına onun kadar uydurmamış, yaratışın kapılarını onun kadar ısrarla, gelişigüzelliğe kapamamıştır. Bunun için değil midir ki onun atelyesinden çıkmış, göz kamaştırmayan tek bir eser gösterilemez.

Leonardo, sayıca az, fakat birbirinden üstün, erişilemez birkaç eser bıraktı, fırsat buldukça derin bir haz içinde onları, doya doya seyredelim. Ama bana öyle geliyor ki Leonardo’dan alınması gereken şey, derin bir sanat zevkinden çok, büyük bir derstir. Bu ders bize, sanatın kutsal bir çalışma olduğunu, ilimden ayrılamayacağını, iradesiz ve imansız ebediliğe varılamayacağını öğretiyor.

Leonardo’nun sanat anlayışını iyice belirtmek için, en büyük eseri olan Son Akşam Yemeği (Cenacolo) üzerinde kısaca duralım.

Milano’da Santa Maria delle Grazie’nin yemek salonunda bulunan 9.10X4.20 ölçüsündeki bu freskonun her tarafı, aradan yarım yüzyıl geçmeden çatlamış, boyaları dökülmüş, beceriksiz ellerin onarımıyla eser büsbütün berbat bir duruma düşmüştür. Bugün, son şekli ile bu eserde gölgeleri andıran figürlerden başka bir şey görülmez. Fakat buna karşılık Leonardo’nun çömezlerinden Marco d’Oggine’nin 1510 yıllarında, aslının bütün parlaklığı içinde sıralarda yapmış olduğu kopyalar vardır; Paris’te Louvre müzesinde bulunan kopya ile Londra’da Güzel Sanatlar Mektebi’ndeki kopya bu ressama atfolunmaktadır.

Bu konuyu Leonardo’dan önce Giotto, Andrea del Castagno, Ghirlandajo da işlemişlerdi. Bu üç ressamın üçü de ayrı ayrı birer değer olmakla beraber, eserlerinin karşılaştırılmasından da anlaşılacağı gibi, hiçbirinin sanat gücü, bu konunun gerektirdiği güçlükleri yenecek durumda değildi. Giotto’nun vakur ve muhteşem kompozisyonu kaskatı idi; tek bir çizgi üzerinde dimdik, cansız gibi duran havariler ne hareketleriyle, ne de ifadeleriyle ruhlarda yankılar uyandıracak bir heyecan gösteriyorlar; her biri İsa’nın sözlerini işitmemiş gibi, kendi dünyasına dalmış görünüyor. Ghirlandajo’nun eserinde, asil bir şekilde giydirilen şahıslar biraz değişiktir, ama psikolojik birlik henüz yoktur.

Bu eserlerle Leonardo’nun Cenacolo’su kıyaslanırsa, resim sanatının elde ettiği mucizeli ilerleme derhal göze çarpar. Leonardo on beşinci yüzyılın, geleneğe dayanan resmi ile bütün bağları koparıyor, yanılmadan, şaşırmadan, mübalağaya düşmeden, bir sıçrayışta, aynı zamanda hem körü körüne bir taklitten, hem boş ve düşsü bir idealizmden uzaklaşarak psikolojik diyeceğimiz, gözleme ve yaratıcılığa dayanan bir realizme varıyor.

Leonardo’nun eserinde de kişiler Giotto ile Ghirlandajo’nun eserlerinde olduğu gibi, seyirciye karşı, aynı yatay çizgi üzerindedir. Böyle olmakla, aynı planda kalmakla beraber, Leonardo büyük bir yaratıcılık göstermiştir. Uzun bir yemek masasının önünde, 12 Havariyi İsa’nın sağında ve solunda üçer kişilik kümeler halinde görüyoruz. Mesih: Hakikatte size derim ki sizden biri beni ele verecektir, demiş; bu söz havarilerin üzerinde derin bir etki uyandırmıştır. Bu tesirin yankıları soldan sağa doğru kopan hareketlerde, çehrelerin aldığı değişik ifadelerde görülüyor. Her havari mizacına göre başka bir tavır takınmıştır. Biri: Ey Mesih ben miyim? Der gibi, ellerini göğsü üzerinde koymuş; bir başkası iyi işitip işitmediğini sormak için yanındakine eğiliyor. Bazıları İsa’nın sözünü birbirine şüphe ve korku ile tekrarlayıp duruyor. Nihayet Yahuda, Giotto’nun çelimsiz, küçük Yahudisi gibi acınacak bir halde süklüm püklüm uzaklaşacağı yerde, masanın etrafında oturanlara derin bir nazar fırlatıyor. İsa’nın ağzından düşen sözün anlaşılıp anlaşılmadığını, kendisi için tehlike olup olmadığını anlamaya çalışıyor. Bir yıldırım gibi sofraya düşen söz, bazı çehrede isyana, bazı çehrede tevekküle ve hüzne, bazı çehrede şüphe ve korkuya dönüvermiştir. Eserde büyük bir değişiklik içinde bir organik birlik göze çarpmaktadır. Leonardo, İsa’nın dudakları arasından düşen sözün, değişik yaratılışta olan Havarilerin ruhlarında uyandırdığı değişik tepkileri, çehre ifadeleri ve beden hareketleriyle göstermek, sonra her Havariyi, karakterine uygun gelen en güzel biçim içinde yaşatmak istiyordu. Nitekim Trattato della Pittura’da “resimde figürler o suretle vücuda getirilmiş olmalıdır ki onların duruşlarından ne düşündüklerini ve ne hissettiklerini kolaylıkla anlamak mümkün olsun.” sözü Son Akşam Yemeği’ne hakim olan kompozisyon anlayışını kesinlikle özetler. Leonardo’nun bu eserinde, İsa ortada görülmektedir. Öne doğru eğilen başıyla, yemek masasının üzerine düşen ümitsiz elleriyle derin bir hüzün içindedir. İsa’nın başı tam arkadaki tabiatüstü bir manzaraya açılan büyük pencerenin içine düşmektedir. Böylece Leonardo hem peygamberlerin ve azizlerin başlarına konulması adet olan o ışıklı çemberden kurtulmuş, hem de hiçbir yapma duruma düşmeden, başı aydınlıktan bir çerçeve içine almakla, Mesih’e yaraşan seçkin yeri vermiştir.

Ghirlandajo, Yahuda’yı bir vebalı gibi, ihaneti herkes tarafından biliniyormuş gibi Havarilerden ayırmış, sofranın karşı tarafına oturmuştu. Oysa Leonardo hayret veren bir cesaretle Yahuda’yı Yohanna’nın yanına koyuyor. Onun, hain olduğunu Ghirlandajo’da olduğu gibi tek başına bırakılışından değil, gölge içine atılan başından anlıyoruz. Yahuda’nın ışıktan uzaklaşması yapma bir buluşun değil, çok tabii bir davranışın, Veli Petrus’un şiddeti karşısında bir irkilişin sonucudur. Leonardo, İsa’nın kutsallığını bulandırmamak için Yahuda’nın iğrençliğini gölgeyle boğarken, çok tabii bir tepkiyi hazırlamasını bilmiştir. Böylece, aydınlığın çerçevelediği İsa’nın başıyla gölgenin kapladığı hainin başı hem dramatik bakımdan, hem plastik bakımdan eşsiz bir denge sağlamıştır.Son Akşam Yemeği’nde dekoratif basit bir rol alan, dramatik havayı bulandıran tek bir şahıs gösterilemez. Ne kadar insan varsa o kadar tragedya yaşanmaktadır. Birbiriyle çarpışan, birbirini şiddetlendiren duygular kollektif bir heyecan yaşatmaktadır. Kompozisyonun organik bir bütün olduğunu, Son Akşam Yemeği kadar gösteren sanat eseri pek az gösterilebilir.